Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie konsekwentnie realizuje plan zapraszania do swojej przestrzeni czołowych przedstawicieli nurtu sztuki krytycznej, co daje nam doskonałą okazję do tego, aby zobaczyć prace najlepszych dziś polskich artystów.
Przygotowana na zaproszenie Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie wystawa "Prace warsztatowe" prezentuje filmy Artura Żmijewskiego z lat 2011-2014. Najnowsze filmy, zrealizowane ze stale współpracującą z artystą ekipą - Marcinem Bocińskim, Leszkiem Molskim, Jackiem Różańskim, Jackiem Taszakowskim i Rafałem Żurkiem - rozwijają koncepcję dokumentu filmowego rozumianego jako narzędzie artystyczne służące do wniknięcia i zrozumienia rzeczywistości społecznej.
Filmy te zrealizowane trakcie warsztatów prowadzonych przez Żmijewskiego w więzieniu dla kobiet w podwarszawskiej Białołęce, na zaproszenie Fundacji Dom Kultury. Artysta zaproponował odbywającym długoletnie wyroki kobietom wspólne gotowanie, malowanie oraz warsztaty stylizacji. Powstałe podczas każdego ze spotkań filmy zatytułowane są odpowiednio Gotując , Malując oraz Making Up. To nie tylko odniesienie do przygotowanej pod koniec 2011 roku w warszawskim CSW Zamek Ujazdowski wystawy Pracując , na której Żmijewski zaprezentował między innymi filmy przedstawiające codzienną pracę zwykłych ludzi (Prace wybrane, 2006-2012), ale także rezultat warsztatów plastycznych z osobami ociemniałymi (Na ślepo, 2010).
Zrealizowane w więzieniu warsztaty oraz ich zapis mogą być odczytywane jako przejaw zainteresowania artysty światem społecznym. Podobnie jak ciężko pracujący zwykli ludzie, tak resocjalizowane lub - jak kto woli - ukarane więzieniem kobiety zostały przedstawione przez Żmijewskiego w sposób pozbawiony patosu. Inaczej niż w wypadku słynnego Powtórzenia , odtwarzającego realia więziennego eksperymentu, nie ma tu rozbudowanych dialogów, walczących o podmiotowość jednostek ani trzymającego w napięciu montażu. Przeciwnie, Gotując , Malując oraz Making Up to filmy o wspólnocie, trywialnych gestach i więziennej codzienności, którą rozbija pojawienie się artysty.
W więzieniu - zauważa Żmijewski - nie ma żadnego dystansu, on jest niemożliwy. Jest się z tymi ludźmi zamkniętym w świetlicy, na podglądzie. Cały czas się gada, chwali się ich, cokolwiek by zrobili, bo przecież nie ma wśród nich malarzy. Tak więc chwali się ich jak dzieci - że piękne kolory, że odważnie kładą farby itd. Jeśli chodzi o dystans, to nawet fizycznie trudno go utrzymać w pokoiku trzy na cztery metry.
Przynosimy normalność, ale i kontrabandę - dobre jedzenie, świeże, pachnące. Przynosimy kolorowe ubrania, perfumy, prawdziwe kosmetyki. Jak te kobiety się przebrały i umalowały, to zrobiły się dumne. Zobaczyły, że wciąż są fajnymi babkami, że mogą się sobie podobać - myśmy im tam przynieśli dumę, a nie uprzedzenie. Niektóre pierwszy raz od kilkunastu lat zjadły przyzwoity stek z dobrej wołowiny, a nie więzienną paszę. Kilka z nich zjadło go może po raz ostatni, bo wolności już nie zobaczą.
Więzienne dokumenty rozwijają obecną w Pracując filozofię filmu. Proces oczyszczania dokumentu służy ekspozycji świata przedstawionego. Żmijewski zbliża się do "stylu zero", gdy kamera wydaje się znikać, a relacje społeczne sprowadzone są do znaczących gestów. Pierwszoplanową rolę odgrywają zdjęcia przedstawiające tytułowe działania, podczas gdy dialogi są zredukowane do minimum. Bliskie i długie ujęcia, ciasne kadry przedstawiające malowanie czy gotowanie tworzą dzieła, które prezentowane w galerii kojarzyć się mogą z malarstwem realistycznym (Gotując ), a nawet abstrakcyjnym (Malując ). Tę nową, plastyczną jakość filmów więziennych do pewnego stopnia zapowiadał zapis warsztatów z ociemniałymi (Na ślepo ), które również prezentowane były w bezpośrednim sąsiedztwie prac na papierze powstałych podczas warsztatów. Również tym razem artysta włącza do wystawy wykonane przez amatorki dzieła na zasadzie cytatu. Trudno powiedzieć, czy jest to odniesienie do piękna i "plastyki krytycznej", materialny ślad warsztatów, czy też przywołanie ubogiej, więziennej rzeczywistości.
Obecny na wystawie materialny konkret jest czymś więcej niż tylko elementem scenografii. W pewnym sensie walory "obiektu znalezionego" są drugorzędne wobec odniesienia do więziennej codzienności, więziennego znoju i więziennej pracy. Nie bezzasadne jest skojarzenie z przywołanym wcześniej Powtórzeniem, którego akcja rozgrywała się w dość umownym miejscu przypominającym więzienie. Tymczasem wystawa Prace warsztatowe zaczyna się od prezentacji prac zrealizowanych przez Żmijewskiego w konkretnym więzieniu.
Na wystawie w Państwowej Galerii Sztuki pokazane są również wybrane przez Artura Żmijewskiego warsztaty prowadzone ze studentami Grzegorza Kowalskiego, uczestniczącymi w letniej akademii CSW Zamek Ujazdowski. Adaptując do własnych celów zadania przydzielane uczestnikom przez Kowalskiego, Żmijewski przenosi aktywność artystyczną poza autonomiczną przestrzeń Laboratorium CSW. Tak opisuje to sam artysta:
Sytuacja z Kowalskim i jego warsztatami jest następująca: prowadzi je w ramach Summer Academy. To taki wolny uniwersytet i edukacja ma tam charakter właściwie uniwersytecki: jest oderwana od celu, jest swobodnym rozważaniem materii świata; ludzkiego ciała, ruchu, zaangażowania jednostek w relacje społeczne. Kowalski buduje te spotkania z niczego - z ludzi, black boxu i tanich rekwizytów. To nie ma społecznego zastosowania.
Wszedłem w to dwukrotnie, ale bez intencji znalezienia zastosowań. Chodziło mi o kontynuację tej uniwersyteckiej z ducha pedagogiki, jednak w sytuacji oglądu społecznego - na ulicy, w muzeum, na cmentarzu. W miejscach o różnej symbolice, ale wspólnych. Z tego może wypłynąć komentarz do miejsca, jak to się stało w Muzeum Narodowym. Takie rozwiązanie czy kierunek dyktuje zbiorowa inteligencja grupy. Oczywiście, coś prowokuję propozycją miejsca, ale nie wiem na pewno, co się w nim wydarzy. Warsztaty są oparte na improwizacji, gdzie pojawia się naga struktura społeczna oparta na spotkaniu indywiduów. Może być tak, że ludzie odpowiadają bezwiednie na kod danego miejsca, na pytanie, które to miejsce im zadaje.
Prowadzone nieregularnie warsztaty Artura Żmijewskiego wychodzą wprawdzie od pedagogicznego doświadczenia profesorów Hansena, Jarnuszkiewicza czy Kowalskiego, jednak mają własną, agonistyczną specyfikę sytuującą je pomiędzy działaniami edukacyjnymi a performansem delegowanym. Z kuratorskiego punktu widzenia ważne jest to, jak ulotne projekty relacyjne zamieniają się w poruszające istotne społecznie tematy i angażujące wyobraźnię odbiorców filmy. Wydaje się, że takie definiowanie sytuacji oddziela Żmijewskiego od eksperymentalnego wideo, wyróżnia na tle współczesnej sztuki zainteresowanej performatyką i relacyjnością, ale także oddziela artystę od tradycji kina dokumentalnego. W tym kontekście "dokument" w rozumieniu Żmijewskiego powraca do źródeł. Etymologia słowa "dokument" nie tylko wskazuje na zapis i wartość poznawczą, lecz także podkreśla proces uczenia się. Zapisy warsztatów to filmy, które z jednej strony przedstawiają uczenie się, a z drugiej pozwalają na poznanie, zrozumienie i naukę zainteresowanym ich przekazem odbiorcom.
Trzecią częścią wystawy skoncentrowanej na tytułowych pracach warsztatowych stanowią projekcje dwóch wersji Mszy , uzupełnione o scenografię wykorzystaną podczas spektaklu w Warszawie w 2011 roku oraz w Krakowie jesienią 2014 roku. Oba spektakle zostały zrealizowane we współpracy reżyserskiej i dramaturgicznej z Igorem Stokfiszewskim. Żmijewski jest jednym z najbardziej konsekwentnych artystów, czego dowodzi między innymi chęć powtórzenia Mszy , która z dużym sukcesem odegrana i sfilmowana została w Teatrze Dramatycznym z udziałem Piotra Siwkiewicza i Krzysztofa Ogłozy. Zainteresowany systematyczną i zorientowaną na upolitycznienie kolejnych grup społecznych pracą Żmijewski postanowił przy nadarzającej się okazji zrealizować Mszę jeszcze raz. Występujący w "krakowskiej" Mszy Jan Peszek i Bogdan Brzyski nadają dziełu odpowiednio dramatyczny, można powiedzieć, że wręcz duchowy, romantyczny wymiar. Zrealizowana w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie podczas festiwalu Reminiscencje Msza została zagrana nie tyle lepiej, co inaczej. Zestawienie obu wersji Mszy Żmijewskiego umożliwia nie tylko proste porównanie, lecz również wskazuje na roboczy, warsztatowy charakter projektu.
Moim zdaniem - zaznacza Artur Żmijewski - Kościół nie jest miejscem tymczasowym - mamy go w Polsce już bardzo długo i nie wygląda, żeby miało się to zmienić. Pierwsza Msza w Dramatycznym była odpowiedzią na katastrofę smoleńską i na zakneblowanie kultury na czas żałoby - odwołanie festiwalu teatralnego, zamknięcie teatrów, kin, sal tanecznych itd. przy jednoczesnym otwarciu drzwi kościołów. Bo podobno tylko Kościół wie, jak się godnie smucić. No więc przenieśliśmy mszę do teatru. Drugi spektakl ma zdecydowanie bardziej autonomiczny charakter - jest oderwany od kontekstu tragedii smoleńskiej - a wycelowany w przyglądnięcie się mszy świętej jako spektaklowi. Jaką ma jakość? Czy jest rzeczywiście tak dobry i przejmujący, że zasługuje na odgrywanie po kilka razy dziennie w kościołach w całym kraju? Celem było dosłownie uczynienie z mszy "rzeczy jednej z wielu", której można się przyglądać, krytykować - z pełnym szacunkiem, ale jednak z uchyleniem immunitetu świętości. "Cywilna" msza staje się obiektem już nie kultu, ale namysłu.
Piszący do tej pory o działaniach Żmijewskiego krytycy zajmowali się analizą dzieła, tworzeniem typologii filmów czy etycznym kontekstem działań artysty. Przy okazji wystawy Prace warsztatowe warto zwrócić uwagę na scenografię, podobnie jak w wypadku Pracując wykonaną przez Marcina Kwietowicza, tym razem jednak we współpracy z Grażyną Stawicką. To rama, która umożliwia odbiór poszczególnych prac, wpływa na sens dzieł i prowadzi widza, podobnie jak kamera prowadzona jest przez operatora, którym z kolei "kieruje" artysta czy reżyser. To przestrzenne doświadczenie jest zupełnie inne niż pokazy typowo kinowe, z których Żmijewski także jest znany. Artysta zgadza się na przeglądy filmów towarzyszące wystawom bądź na przypominające sale kinowe wystawy, tak jak wypadku Powtórzenia . Tym razem choć wystawa składa się z poszczególnych cykli filmowych - dyptyków i tryptyków - stanowi jednak autonomiczną całość, a to dzięki pracy architekta i artysty.
